A TABERNA DO INFERNO (Paradise Alley, 1978) | REVIEW

Ponto intermediário da trilogia proletária iniciada por Sylvester Stallone com o laureado ROCKY e fechada com a obra-prima injustiçada F.I.S.T., encontra-se um filme de proporções menores, que tanto aglutina o triunfalismo do primeiro quanto o ceticismo do segundo: A TABERNA DO INFERNO, corajosa estréia na direção de Sly, que aqui já demonstra competência suficiente para sintetizar todos os elementos basilares de sua filmografia pretérita e posterior: busca pela superação da miséria social (como em ROCKY), fraturas emocionais geradas por traumas recentes ou longínquos (FIRST BLOOD, COPLAND, D-TOX), a disputa como elemento catalisador dessa mudança (ROCKY, OVER THE TOP, DRIVEN), a metáfora da corrida, em câmera lenta ou não, representando a ultrapassagem de algum ponto limítrofe, seja emocional (REBEL), existencial (ROCKY) ou meramente físico (FIRST BLOOD II, O DEMOLIDOR, RISCO TOTAL, OS MERCENÁRIOS, etc.) e, como não poderia deixar de ser, a participação perene dos eternos colaboradores (Bill Conti, Frank McRae, Joe Spinell e, óbvio, Frank Stallone, que aparece em uma ponta como crooner).

A simples história gira em torno das peripécias de três irmãos que sobrevivem num bairro ítalo-americano extremamente miserável. Um, equilibrado (Armand Assante, “Lenny”), outro, bronco, mas bobalhão (Lee Canalito, “Victor”) e um picareta (Stallone, “Cosmo”). Curiosamente o personagem central da trama, aquele cuja participação é o elemento mais indispensável à condução da narrativa, não é Sly, que, em seus tempos pré-Rambo, ainda não explorava seu físico como uma extensão da persona do herói, e sim o de Lee. O personagem de Sly nada possui de heroico, é o tipo de sujeito que faz de tudo, desde espancar mendigos chatos até pôr a vida de seu irmão em risco ao coagi-lo a participar de lutas na tal taberna do título (não sem que haja o típico desdobramento de caráter a partir de certo ponto da história). A própria concepção do ambiente, soturno e repleto da escória da cidade, é o anverso de toda ostentação faraônica do boxe em amplitude mundial galgada por Balboa. Nesse sentido, A TABERNA DO INFERNO é muito mais melancólico, pois sua escalada a uma possível ascese se dá numa direção muito mais moral do que social.

Como em praticamente todos os filmes de Stallone, a base de sua narrativa é de uma simplicidade que, se esbarra em alguns momentos frívolos, em outros nos surpreende por uma singeleza advinda exatamente da falta de expectativas que o filme nos traz. A tonalidade épica de ROCKY (e F.I.S.T.) é substituída por uma dinâmica minimalista, concentrada em cenas e diálogos propositalmente mundanos, o que só realça a veracidade daquele universo sem glamour ou auspício. Quase como uma prerrogativa de sua obra, principalmente em seu primórdio, Sly ressignifica os conceitos do filme de gênero com elementos que acrescentam à sua gramática mais trivial uma fuga de suas diretrizes, o que faz com que geralmente o espectador menos refinado estranhe esses desvios. Por exemplo, a abertura do filme, com Stallone pulando de prédio em prédio ao som de “Too close to Paradise”, cantada pelo próprio (aliás, berrada pelo próprio. Sly até parodiou sua inapetência como cantor no reynoldyano RHINESTONE, de 84). A despeito da extrapolação de um certo lirismo mal aparado, é uma cena que ganha exatamente por sua pureza estética, de uma simplicidade quase chapliniana, além de pertencer à metáfora do porvir slyneano. Mas, definitivamente, a sequência em que Stallone atinge os píncaros da perfeição quanto à sua proposta de explorar a dramaticidade de seus personagens, sequer é protagonizada pelo trio de irmãos, mas sim por Frank McRae. É um momento que surpreende por ser uma espécie de excerto dentro do filme, crucial para a tomada de consciência do personagem de Sly, e que merece um parágrafo à parte.

A princípio ancorada nos arquétipos maniqueístas do bufão indestrutível, vide a cena em que derrota com facilidade um adversário no ringue, a vida pessoal do personagem de McRae é vista pela tangente (provavelmente não havendo outra forma de visualizá-la), como no momento em que Sly e seu irmão o visitam em sua casa (na verdade um buraco imundo, repleto de ratos e umidade, onde o empresário de McRae permite que ele viva). A silhueta solitária de McRae surgindo nas sombras daquele ambiente sórdido reflete a nesga de uma humanidade que persiste em existir, esboçada na imagem do Cristo dependurado sobre a minúscula cama do lutador (lembremos que o cristocentrismo é aspecto usual na obra de Stallone). Nesse momento, toda bufonaria que supúnhamos coexistir de forma unidimensional naquela alma atormentada é posta abaixo pela fragilidade dos argumentos que expõe sobre os motivos que o levam a lutar, todos emocionalmente atrelados à única possibilidade de pertencimento que a vida oferecera ao personagem. E aqui Stallone retoma uma linha temática extremamente peculiar em sua obra: a das razões que criam fraturas indeléveis em alguém, a qual o destino se torna diretamente submetido. Um momento particularmente emocionante, e quase imperceptível, está na cena em que Sly, na noite de Natal, vestido de Papai Noel, visita o solitário lutador, imerso na penumbra do esgoto em que vive. No instante em que se depara com aquele Papai Noel de araque, McRae balbucia, ingênuo: “Papai Noel?”. Nessa fração de momento, toda uma vida é pressuposta sob nossos olhos, uma vida cuja infância, supostamente interrompida por todos os revezes possíveis, perdura na idade adulta como o último (e mais longínquo) resíduo que o atrela a alguma humanidade. O desfecho dessa sequência é, sem sombra de dúvida, maior que o filme. E a genialidade do roteiro de Stallone se encontra no fato de, em instante algum, esse e outros pequenos momentos serem expostos com pretensões poéticas exageradas (com exceção da abertura), que mais aniquilariam a singeleza do momento.

A fotografia escura da obra é o exato oposto da claridade de ROCKY, o que só faz realçar as diferentes propostas. A própria sequência da luta final é simplória, cenográfica e esteticamente, se comparada com a de seu antecessor. E a imagem que encerra essa pequena gema, igualmente congelada como o close em Balboa e Adrian, mas que aqui aglutina os três irmãos num único enquadramento, só confirma uma das premissas da linha autoral de Stallone: a família como elemento base da remição do drama humano. Afinal, o próprio Rambo, quando desce a colina à procura de seu amigo ex-combatente, está igualmente em busca desse único fio que o reconduzirá à humanidade (e, não encontrando, perde-a por completo). Mas isso é outra história.

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