REVIEW: O FUGITIVO SANGUINÁRIO (Hitch-Hike, 1977)

Falar de O FUGITIVO SANGUINÁRIO é abordar um tipo de cinema sem concessões que definitivamente não sobreviveu à efígie do politicamente correto instaurada nas artes no final dos anos 80. Logo em seus minutos iniciais, três pilares do mundo moderno são derrubados: um jornalista fracassado, alcoólatra e fodido mira um rifle em direção à sua esposa (a deliciosa Corinne Clery, de A HISTÓRIA DE O) para então, num breve roçar de dedos à altura da pélvis, (uma sugestão de excitação, possível única condição para que mantenha a moça viva) redirecionar o alvo sobre um cervo, que logo é abatido. Violência masculina, objetificação da mulher e ecologia são os tabus postos abaixo em uma única cena. Isso se não se considerar a cláusula base que norteia toda identificação do espectador com um protagonista: sua conduta ética. Não. O personagem de Franco Nero é antipático, debochado, alcoólatra, tarado, violento, egoísta, odeia sua mulher e, mediante tudo isso, é à sua perspectiva que temos que conjugar a nossa. Essa é sem dúvidas uma das grandes maravilhas do cinema: nos proporcionar esse exercício de deslocamento de nossa base moral a territórios absolutamente distantes do ideal de catarse ética propagado com veemência na edulcorada arte dos dias de hoje.

O filme se inicia com o casal traçando uma longa viagem pelo deserto californiano, engolfados pela atmosfera claudicante, quase uma extensão da eletricidade sexual emanada pelos dois, que a fotografia projeta. Aparentemente trata-se de mais um road movie em que casal dá carona a psicopata. Mas essa base é esgarçada a um limite de distensão tal, que não se sabe mais onde residem as zonas fronteiriças que elegem cada personagem, ou situação, a categorias reconhecíveis. O diálogo travado entre Walter (Nero) e Adam (David Hess), um assaltante fugitivo se passando por pacato estradeiro, em poucos instantes tem suas balizas demolidas, pois no que tange à gramática mais usual do gênero, a descoberta de seu caráter seria gradativa e explodiria apenas lá pela metade do filme. Mas aqui, logo nesse primeiro contato, em que o criminoso até inicialmente busca encobrir sua verdadeira índole, o tratamento hostil de Walter de súbito incita a remoção da farsa. Ele insulta tanto o rapaz e a esposa, que supostamente o bandido se sente no direito de dizer o que lhe vem à mente, sem disfarces: “adoraria ver você chupando meu pau”, diz o criminoso à mulher de Walter, ao que é respondido com um soco na cara dado pelo marido.

É interessante observar que, por mais que Walter humilhe a mulher constantemente, expondo-a inclusive a situações aviltantes, seu orgulho de total fracassado parece ativar sua veia protetora, como possível única válvula de escape que o convença de que ele detém alguma preponderância na relação (aqui cabe um adendo: Walter se casou com a dama pelos privilégios sociais que o pai da moça poderia ofertar-lhe, já que sozinho nunca chegou a lugar algum na vida). Mas a verdade é que não sabemos por quem torcer no certame, já que, em parte, a agressividade do marido foi o estopim responsável pelo desvelamento do caráter do vilão.

Um outro elemento interessante da narrativa diz respeito à composição da moça. Uma espécie de prerrogativa do papel da mulher nos exploitations setentistas. Sua aparência frágil e bela esconde uma verdadeira ninfomaníaca – lembremos das mulheres de SOB O DOMÍNIO DO MEDO e TRAGAM-ME A CABEÇA DE ALFREDO GARCIA, ambos de Sam Peckinpah, o mestre da ambiguidade humana – que supostamente aprecia a forma com que é tratada por Walter. A cada achincalhamento segue-se uma tórrida cena de sexo protagonizada pelo casal, como se estivessem inextricavelmente fundidos a uma pulsão de morte (ou de vida) que, a despeito de representar o elo que os interligava enquanto marido e mulher, por isso mesmo os conduz a seu trágico desfecho. Não há meio termo entre os dois. No caso de Walter, seu fracasso existencial justifica seu tônus de selvageria, como se sua falta de parâmetros morais fosse consequência de uma vida pautada pela subserviência. Ser escroto é a única forma encontrada por ele para exercitar algum poder. E quando alguém o supera nesse quesito – portanto, despotencializando-o – seu lado “humano” é obrigatoriamente reativado, como nos momentos em que protege a esposa do psicopata. Mas não nos enganemos: esse lado humano aqui é tratado como sinônimo de fraqueza, nunca de hombridade.

Removida sua prepotência, só resta o Walter fracassado, vazio, precisando beber constantemente a fim de que tudo ao seu redor arrefeça. Ele precisa eliminar o bandido não porque se preocupa com a esposa, mas sim para trazer à baila o velho e prepotente Walter. A cena em que o bandido transa com a moça em sua frente é o maior exemplo. O foco demorado sobre o olhar atônito e sem de vida de Walter, presenciando não apenas sua mulher sendo acariciada e penetrada, mas também aparentemente gostando daquilo, projeta no marido não uma reação de fúria, mas a aceleração do tal esvaziamento do que restava de sua verve recalcadamente maligna. Removido o teor maligno, resta o recalque, puro e estéril. Ali é o corno, brocha, chorão (seu olhar, a despeito de imobilizado, faz brotar uma lágrima), que presencia a mulher se deliciando com outro cara, esse sim o atual detentor da primazia moral. Contraditoriamente, o tal criminoso transa com a mulher com muito mais enternecimento e candura do que o próprio marido, que precisa subjugá-la na cama como quem exercita um ilusório poder.

Um aspecto determinante na visualização do perfil psicológico de Walter é dado pela trilha luminosa de Ennio Morricone. Luminosa porque Morricone é dos poucos compositores, quiçá o único, a utilizar o escopo sonoro não como mera tapeçaria ornamental congruente com o conteúdo, mas se imiscui de forma totalizante e indelével na compleição do jogo sensorial posto em cena. Em outras palavras, remover a trilha de Ennio seria o equivalente a assistir a uma cena cortada, pois os desdobramentos emanados por suas peças musicais não apenas equivalem, mas fazem parte do que se lê em uma imagem. Sem essa trilha, a possibilidade de leitura se torna distante ou até impossível. Comparemos Morricone com outro mestre, mas esse meramente voltado à adequação da trilha com seu conteúdo, James Horner. Na introdução de 48hs, de Walter Hill, a base sonora seca e crua conflui harmoniosamente com a imagem dos presidiários quebrando pedra em pleno deserto. Uma trilha soberba, sem dúvida, mas ao removê-la, seu conteúdo permanece inteligível. A cena perderia em brilho e realce, mas continuaria crua e seca, completamente parafraseável. Agora, se removermos a trilha de Ennio no instante em que Walter presencia sua mulher sendo maculada pelo bandido, perdemos completamente as intenções de leitura dadas pela imagem. Ao silenciarmos a cena, vemos apenas um corno chorando, melancólico por sua impotência. Ao agregarmos a base sonora, seu significado muda por total, pois o country rock que a reveste emite rajadas de ressonância rudimentar que nos possibilitam visualizar o caos psicológico de Walter para além de sua petrificada imagem. Walter não está apenas melancólico. Sua bagunça mental o dilacera como se todas as suas moléculas hipertrofiassem naquele instante, gerando não dor, mas uma falha na captação dos signos ao redor. Daí seu olhar atônito e vazio, como se não compreendesse mais o teor do que vê, como se os entulhos que atrofiam o cruzamento dos raios sinápticos de seu cérebro dessem apenas uma brecha para que a tal lágrima se projetasse, como uma represa que deixa escoar um fio de água por um pequeno buraco. Podemos até afirmar, com tudo isso, que Morricone não apenas é responsável pela trilha, mas também por parte da direção e do roteiro. Não há mais palavras que endossem seu gênio.

E eis que finalmente o bandido é brutalmente é abatido. Interessante observar que quem o mata é a mulher, não Walter, pois este, já completamente demovido da vitalidade necessária para confrontar seu algoz, não consegue sequer manusear a faca que empunha. Podemos cotejar esse instante com o da fala do brutal xerife Little Bill, vivido por Gene Hackman, na obra-prima de Clint Eastwood OS IMPERDOÁVEIS, de 92. “Quando você forja seu mito, ninguém conseguirá matá-lo”, diz ele, dando a arma na mão do jornalista-biógrafo do prisioneiro English Bob (Richard Harris), oferecendo-lhes a possibilidade de fuga. Mas não. O tal assistente treme e devolve a arma. Seguindo uma gramática tradicionalista, a partir da derrocada do antagonista nos tranquilizamos, e o casal outrora problemático reavalia seus atos pretéritos e termina bem. Porém, retirando a vida do fugitivo, a esposa não observa que fará por onde Walter se reapropriar da potência que lhe fora usurpada, o que ocorre logo em seguida – e essa virada sequencial é extrema, pois se antes tínhamos de nos preocupar com o tal bandido, agora temos um marido duplamente ensandecido em seu recalque. Não obstante depender da mulher para ser alguém na vida, ele teve sua vida salva por ela, isso depois de vê-la trepando com o criminoso. O Walter que retorna é um sujeito duas vezes mais ardiloso e cruel, pois além de retomar sua verve ressentida, agora tem a plenipotência de Adam transmigrada a sua psiquê. Esse dado fica nítido no instante em que Walter repete a fala de seu oponente, como se, descarnada a matéria, a alma de Adam incidisse sobre o caos mental do marido, gerando um curto-circuito de energias negativas que só poderão consecutar em tragédia. A crueldade das cenas que se seguem não possuem precedentes na história do cinema. E a imagem final de Walter, pedindo carona com semblante leve e bem-humorado, tal qual seu algoz fizera com o casal, nos dá o pressuposto do verdadeiro ganhador nesse quase ménage.

Natural que filmes como esse permaneçam à margem por sua total (e salutar) falta de comprometimento ético. Não há por que dar lições de moral em cinema, não é esse seu intuito. Pelo contrário, o filme circunscrito a essa didática falha enquanto linguagem inovadora, apenas chancela balizas existentes. E a verdadeira arte continua sendo aquela que nos surpreende. Para o bem ou para o mal.

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